نقدهایی بر فیلم های ترانه (قسمت اول : کنعان) :

پیش زمینه :

در سیر کارنامه فیلمسازی مانی حقیقی برخلاف نظر غالب که بهترین کارش را آبادان می دانند و بعد همینطور نزول میکنند تا کنعان ، من کنعان را کاملترین و پخته ترین فیلم کارگردانش می دانم. رویکرد فیلمساز در دو فیلم نخست یک جور سرخوشی اندوهناک نهیلیستیک بود که بیش از طنز و ابسوردیتی( به تعبیر زیبای استاد آغداشلو مشنگ گرایی) آشکاری که در رویه ظاهری فیلم فریاد می زد،تلخ انگار و فاصله گذار بود که البته هیچکدام از اینها کاستی به شمار نمی آید و خوبیش این بود که کارگردان بی پیرایه داشت حرف اساسی خود را درباره طبقه اجتماعی ای که خوب می شناخت بیان میکرد.. شاید یکی از مشکلهای کنعان این باشد که شبیه دو فیلم پیشین سازنده اش نیست و دنباله ای غیر منتظره و ناهمگون بر آثار پیشین اوست. از سبک رها و بازیگوشانه تجربه دیجیتال و بازیها و تصویر برداری متناسب با آن هم خبری نیست و همه چیز خیلی حساب شده و خط کشی شده اجرا می شود. یک اجرای مینیاتوری دقیق در کارگردانی، تصویر برداری و بازیگری، چیدمان صحنه و... .هرچند بازیهای دو فیلم قبلی هم بازیهای شاخصی هستند و به نظرم استاد مشایخی آبادان و آتیلا پسیانی کارگران... از بهترین تجربه های این دو بازیگر توانا به شمار می روند.

با همه تفاوت های آشکار ظاهری کنعان با دو فیلم دیگر ، یک جور همبستگی تماتیک و همگونی فرم پردازش داستان در هر سه فیلم حقیقی وجود دارد.

همبستگی تماتیک :

تم همسری / زناشویی یکی از دغدغه های مانی حقیقی در همه آثارش بوده و این از کسی که فیلم محبوبش هامون است دور از انتظار نیست. این رویکرد در آبادان و کنعان خیلی مشخص است ودر کارگران... هم آن تخته سنگ سمج بهانه ای بیش نیست تا تنهایی و دلزدگی های کهنه- بورژواهای قهرمان را مرور کنیم...

 در بخش فرم خواهم نوشت چطور این دستمایه موضوعی به یک جور فرم در کاراکتر پردازی می انجامد.. زندگی خلوت خانواده در فیلمهای حقیقی کانون ساده شده و شاخ و برگ زدوده ای است که ریشه هایش می رسد به اجتماع و آسیب هایش ، جهان بینی و فلسفه زیستن و... حالا نگارنده آسانتر می تواند علت گزینش سکانس پایانی هامون بازها( مستند هدر رفته مانی حقیقی) را درک کند.پایان امیدوارانه ای که در آن وانموده عشق فراخوانده می شود.

در آبادان فاصله نا همدلانه میان زن و مرد آشکار است و پیوندشان تنها به نام و کاغذ بند است. یک نمای اساسی در آبادان هست که یکی از دلمشغولیها و دغدغه های همیشگی فیلمساز را به خوبی نشان می دهد.جایی که امان وعطا و امیر، پشت چراغ قرمز توی ماشین نشسته اند و در ماشینی کناری شان دعوای یکسویه زناشوهری در میان است و نقش شوهر درمانده و خاموش را خود مانی حقیقی بازی میکند.این همذات پنداری غیر قابل چشمپوشی در همه آثار او جاری است و از این رو این یکی از موفقترین دستمایه های او در فیلمهایش بوده است. کارگران... سرشار از عشق از دست رفته وتمنای سوخته و مهر بر زبان نیامده است و سرانجام در کنعان، پیرنگ اصلی داستان ماندن یا نماندن زن است.

 همبستگی فرمی :

در نگاهی فراگیرتر از تم زناشوهری ، فرم ساختاری همه فیلمنامه های حقیقی تا کنون بر اساس چینش زوج / زوج کاراکترها بوده است. فیلمهای او حتی جایی که با تعدد شخصیت ها روبرو هستند به شدت مینی مالیستی اند چون درنگی بر پیرامون و فضای دور از هسته مرکزی اثر ندارند و همه داستان بر محور رابطه های تقلیل یافته پرسه می زند .روایت های زوج محور، روایت های پایداری / ناپایداری اند.شگرد اصلی این روایت ها این است که نویسنده متن باید با اعمال اثر بیرونی، شرایط را متزلزل کند و پس از آن کنشهای درام را بر اساس به ثبات رساندن متن شکل دهد و عناصر کاهنده/ بازدارنده را وارد متن نماید. در آبادان چهار زوج مشخص حضور داشتند.. امان/ عطا، آرزو/ مرجان، امیر/جمال و در مقطعی از داستان امیر /سرهنگ. اتفاقا در این یارگیری کاراکترها عمدا امان و عطا را در یک گروه و زنها را در گروه جداگانه جای دادم. هرچند هرکس می تواند به سلیقه خود زوج بچیند ولی برای رمزگشایی ساختار فیلمنامه این گزینش زوجها کارآمد تر است. داستان در شرایط ناپایدار Unstable شروع می شود قرار است خط روایت، چگونگی رسیدن به پایداری Stability باشد. زن دلسرد انگیزه محرک می خواهد و مرد لجوج عامل بازدارنده/ کاهنده. فیلمنامه نویس این مهره ها را روبروی آنها می نشاند .عطا درصدی از سرخوشی و هیچ انگاری خود را به امان تلخ می بخشد. آرزو اطمینان سنگی خود را به مرجان لرزان و مضطرب می بخشد و امیر با مغز زوال گرفته اش به دنبال زوج گمشده خویش سرگردان است. با این حال و روز او به آرامش نخواهد رسید تا به آغوش زوج رهایی بخش اش که مرگ است برسد .هرچند برای اندک زمانی دلخوشی . سرهنگ را به همراهی خویش بر می گزیند و بعد او را از دست می دهد.

ساختار کنعان هم زوج /زوج است: کنعان داستان چهار انسان است که همه در شرایطی ناپایداربه سر می برند. اما در نهایت یکی از این چهار نفر است که با وقف و ایثار خود شرایط را به کفه پایداری می رساند. رابطه مرتضی و مینا متزلزل و در آستانه فروپاشی است.ورود آذر خواهر مینا تنش داستان را افزونتر میکند. شخصیت علی با گوشه های پنهان و راز آمیزش هسته مرکزی متن و عامل اصلی تغییرخط روایت و به پایداری رساندن داستان است .شاید بشود این بحث را با مثالی( بدون مناقشه) روشنتر بازگفت: براساس قانون دوم ترمودینامیک هر سامانه ناپایدار با آزاد کردن انرژی به پایداری خواهد رسید. آزاد کردن انرژی چیزی جز فروکاستن و از دست دادن نیست و بار این رهایش انرژی را در این درام مدرن علی بر دوش می گیرد.او با هدیه کردن توجه و محبت( و نه عشق) به آذر و همزمانی ( تقارن) این تولد دوباره آذر با نذر مینا هرچهار نفر را به ثباتی نسبی می رساند. این به پایداری رسیدن متن که اصلا ربطی به خوش بینی و پایان خوش و از این تعبیرها ندارد و فقط تلاشی برای فرو نریختن و دوام آوردن است مشخصه و شگرد چینش ساختار فیلمنامه های مانی حقیقی هستند.مثلا همان پایان کارگران... را در نظر بگیرید که انگار همه چیز به آرامشی نسبی می رسد ولی ما خوب می دانیم درد این آدمهای ته کشیده ،این تخته سنگ نیست و یک جور درگیری اساسی با زندگی و پیچ و پس هایش دارند.

 نمونه های زیادی از چینش زوج گونه کاراکترها در روایت های مینی مالیستی تاریخ سینما وجود دارد که برخی همچون چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد ( مایک نیکولز) و ما دیگر اینجا زندگی نمی کنیم( جان کوران) که زوج – زوج ترین( دو به دو ترین) فیلمهایی است که در خاطر نگارنده مانده شباهت زیادی به خط داستانی فیلم مورد بحث ما ندارند یا اصلا شباهتی ندارند.

اقتباس ادبی :

 مهمترین نقطه قوت کنعان فیلمنامه آن است.همکاری فرهادی و کارگردان به عنوان فیلمنامه نویس، ریزه کاریهای قابل توجهی به فیلم داده است.ساختار فیلمنامه بسیار حساب شده است . همچون چهار شنبه سوری که کوچکترین اجزاء روایت در آن با علت و دارای کارکردهای آینده نگرانه بودند.رد پای همین نگره ها را در آن فیلم هم می شود بررسی کرد... چهارشنبه سوری روایتی کلاسیک با فرم شبه مدرن برش مقطعی(Cross sectional بود ولی پرداختی کلاسیک در داستانگویی داشت و چرخش ناگهانی اش نقطه اوج و در همان حال سقوط درام بود. حال آنکه کنعان یکسره روایتی با شناسه های مدرن است و در پی اوج آفرینی نیست..منظورم از روایت ، شگرد روایت است و به محتوای روایت کاری ندارم. توجه داشته باشیم که مراد این نوشته از مدرن چیزی منطبق بر روزهای زندگی کنونی ما یا چیزی آرمانی و لزوما والا نیست ومنظور گرایشی در سبک ادبی است که دست کم به چندین دهه( شاید نزدیک به یک قرن) پیش برمیگردد وگرنه برخی از روایت های مدرن، خودشان برای نسلهای امروزین کلاسیک و بی انعطاف به شمار می روند .روایت های مدرن برخلاف الگوهای کلاسیک قصه گویی( چون کنعان به شدت قصه گوست) از منحنی سهمی آکادمیک( آشنایی – فراز – فرود – جمعبندی) پیروی نمی کنند. نگره گلاسیک داستان را به سه عنصر exposition/2. development / 3.drama 1. محدود می کند.

فیلمنامه کنعان اقتباسی است از داستان Post and beam که به نظر نگارنده ترجمه تیر و تخته برایش فارسی مناسب تری است تا تیر و ستون یا چیزهایی شبیه آن. چون اشاره کنایه آمیزی به خودبسندگی و خودخواهی مرد داستان دارد و یک جور بار منفی تمسخر از آن بر می آید. تیر و تخته درباره یک زن خانه دار 24 ساله به نام لورنا است که در هجده سالگی با مردی سی و یک ساله به نام برندن ازدواج کرده و هرچند از اول به او عشق می ورزیده ولی به تعبیر داستان انگار پشت این عشق، همواره نفرت در حال زمزمه است. برندان استاد ریاضی است. او همیشه دوست داشت با یک زن روشنفکر و دست اول ازدواج کند( به تعبیر داستان : گل وحشی یا خودروی بکر ) و تحصیلات زن برایش مهم نبود.دراین مقطع داستان آنها دو فرزند دارند و در تورنتو ، در یک خانه چوبی ساخته شده از تیر و تخته های مستحکم ( چنانچه در آن نواحی متداول است) و به ادعای سازنده اش مطابق معماری روز زندگی میکنند و برندن همیشه به شکل ابلهانه ای این گفته معمار را تصدیق و تکرار میکند ...شخصیت دیگر داستان، لیونل است که آشنای خانوادگی لورنا و برندن است. قبلا شاگرد برندن بوده اما خواندن ریاضی را پس از یک آشفتگی روانی که برای چند سال او را روانه آسایشگاه روانی کرد، رها نموده و در این مدت تحت درمان با شوک الکتریکی ECT بوده است. او حالا در یک کلیسا کار میکند و از کارش هم خوشش نمی آید...داستان هم با جمله ای از همین لیونل شروع می شود که مرگ راز آمیز مادرش را شرح می دهد... لیونل چند وقتی است برای لورنا نامه های عجیب و غرب می فرستد ولی نه از نوع عاشقانه...برخی از رفتارهای برندان برای لورنا غیر قابل تحمل و منزجر کننده است. ولی لورنا زندگی خود را با خلق و خوی برندن به زور تطبیق داده است. لورنا که گذشته اش را به فراموشی سپرده و از آن فرار کرده با آمدن پولی وضعش پیچیده تر می شود.. پولی و لورنا کودکی را زیر یک سقف و در فقر گذرانده اند، پولی در کودکی پدرش را از دست داده بود و لورنا مادرش را . لورنا با ازدواج از زندگی سخت و در مضیقه خانوادگی اش رهایی یافت ولی پولی هنوز هم در وضعیت خوبی نیست.. برندن ازآمدن پولی دل خوشی ندارد و احساس میکند او می خواهد خودش را به زندگی آنها تحمیل کند. لورنا که شرایط را درک کرده تلویحا به پولی میگوید که چه محدودیتهایی دارد و آن جور که او فکر میکند در زندگی زناشوییش مستقل و آزاد نیست... برندان و لورنا باید برای یک جشن عروسی چند روزی خانه را ترک کنند پولی بی میل نیست که با آنها برود ولی کسی از او دعوت به همراهی نمی کند و او را درخانه تنها می گذارند. پولی سرخورده شده. در طول این سفر چند روزه لورنا در خواب می بیند که پولی خود را حلق آویز کرده و تصویر جسد او که در سرسرای در آشپزخانه آویزان است او را آزار می دهد.لورنا مطمئن است اضطراب و ترسش از خودکشی پولی بی پایه و اساس نیست و باید دست به کاری بزند تا از این وسواس رهایی یابد.او درزندگیش به هیچ چیز اعتقاد نداشته... عروسی تمام شده و آنها به خانه باز میگردند و پولی را با لیونل می بیینند که با هم دیدار کرده اند و خوشحال به نظر می رسند.انگار حالا برندن هم با دیدن این وضع از حضور پولی در خانه اش چندان ناراضی نیست.لورنا با خود فکر میکند حتما قرارش با خدا این بوده که همچون گذشته با زندگی زناشویی اش بسازد و با تحمل رنج به آن ادامه دهد. داستان بااین تاکید به پایان می رسد که همه این ماجراها در گذشته دور رخ داده، زمانی که لورنا به هیچ چیز اعتقاد نداشت. او آخرین امیدش که رهایی از زندگی زناشویی با برندن است را سر معامله ای با خدا برای حفظ پولی می بخشد و این اولین معامله ای از این دست در عمرش است.( تلخیص و ترجمه از نگارنده است)

پیرنگ و سیر داستان کوتاه مونرو همانندی های آشکار و غیر قابل انکاری با فیلمنامه دارد. ولی این یک نمونه هوشمندانه و درست از یک اقتباس ادبی است که به گمانم با حفظ و هدر ندادن نقطه های قوت داستان آنرا به خوبی با تغییراتی درست با مولفه های بومی سازگار کرده و چند عنصر و دستمایه را هم به متن افزوده. داستان مونرو با تغییر مختصات مکانی و موقعیت کاراکترها به خوبی با شناسه های بومی ایرانی بازنویسی کامل شده است و معادلهای درست و گاه بهتری از نمونه اصلی در فیلمنامه آورده شده..گره افکنی داستان و زمینه چینی آن باور پذیر تر از موقعیت متناظرش در داستان مونرو است. در داستان تیر و تخته آشکار سازی معامله لورنا با خدا یک جور گزینش آنی گذشته نگرانه Retrospective برای رها شدن از یک وسواس درونی است. در کنعان عنصر تکه پارچه ، گزینش قرار در گذشته را از ابهام خارج میکند و قرار طلاق مینا و مرتضی که از اول فیلم بر آن تاکید می شود و دستمایه ای افزون بر داستان است احتمال خلق الساعه بودن تصمیم مینا را بسیار کم رنگ می سازد.شخصیت بیمار و پریشان لیونل با تمناهای نه چندان مبهمش در داستان جای خود را به شخصیت خاموش و درونگرای علی داده که انگار واقعه ای تلخ را از سر گذرانده و برخلاف لیونل که در به در در پی همراه و همدم است، بیشتر یک جور از خود گذشتگی به خرج می دهد تا بازدارنده ازدست رفتن یک نفر باشد. پرداخت فیلمنامه در این مورد هم پیش زمینه های لازم را به دست می دهد تا نزدیک شدن او به آذر را باور کنیم و با این حال تعلیق پایانی هم ضایع نمی شود.

ریزه کاریهای فیلمنامه کم نیست .عناصری ساده برای پیشبرد فیلم و کامل کردن پازل آن به کار گرفته شده اند..یکی از این عناصر آسانسور است( که اتفاق در چهارشنبه سوری هم کارکرد درست و هوشمندانه نوع شیشه ای آن یکی از زیباترین سکانسهای فیلم را شکل داد) جایی از اوایل فیلم مرتضی درباره مشکل آسانسور غر می زند. در اواخر فیلم جایی که مینا با نگرانی و دلشوره می خواهد خود را به خانه شان برساند تا مطمئن شود آذر بلایی سر خودش نیاورده همین آسانسور را می بینیم که خراب شده و مشغول تعمیرش هستند و او ناچار است تمام پله ها را بدود تا به خانه شان برسد. همین کارکرد درست دستمایه آسانسور در این سکانس پایانی تعلیق آفرین می شود و انصافا هم خوب از آب در آمده.این یعنی چینش درست و حسابی تکه های یک داستان. از سوی دیگر در فیلم چند بار شخصیت ها به تنهایی وارد این آسانسور می شوند و هر بار ما را باخلوت و تنهایی نگاه خود همراه میکنند. انگار که در این زندگی تهی از شور و عشق خلوتگاهی بهتر از این چارچوب آهنی برای نزدیک شدن به کاراکترها وجود ندارد.

 نمونه دیگر هم پاره شدن بی تاکید و گذرای گوشه مانتوی مینا است( که اجرای دقیق و ساده نمایانه ای دارد) و همین گوشه پاره درنهایت راه اندازنده یا Trigger گره گشایی فیلم می شود و همه گوهره روایت است .گره گشایی فیلم با دخیل بستن همین تکه پارچه مورد مناقشه های بسیار قرارگرفت. . کج سلیقگی است که چنین گشایش زیبا و درستی را تحمیلی و وصله ناجور و الصاقی بدانیم. بدون چنین سکانسی کنعان اصلا نباید ساخته می شد چون همین دستمایه نقطه عزیمت حقیقی برای ساختن این فیلم بود.. نطفه و هسته مرکزی روایت کنعان همین جاست و به نظرم اصلا ربطی به تحمیل معناگرایی ندارد . هرچند کارکرد دوگانه ای دارد که این هم از هوشمندی نویسندگان فیلمنامه اش ناشی می شود.! در ایثار تارکوفسکی مردی برای بازگرداندن آرامش به روزگار نذر سکوت میکند که دیگر لب به سخن نگشاید در آن فیلم بسیار ستایش شده چنین قول و قرار شیدا سرانه و خارج از عقلی ایرادی برنینگیخت.در جایی از فیلم سارا (داریوش مهرجویی)، صدای درونی سارا که شوهرش را برای رفتن سر کار بدرقه میکند را روی تصویر می شنویم: اگه برگرده همه چیز رو بهش میگم... والبته می دانیم که شوهر برنگشت و کل روایت به سمت دیکری رفت. قرار کنعان هم از همین نمونه هاست. مگر بستن پارچه به درخت چیزی بیش از یک باور خرافی و عقب مانده است.؟ این جور خرافه ها را حتی مذهب هم مذموم می داند و آشکار است در نگاه بی غرض همه فرق میان تمسک به درخت و مکانهای مقدس مذهبی را می دانیم و لازم نیست برای زیر سوال بردن یک فیلم که به هر دلیل نپسندیده ایم انگ معنا گرایی و تملق به آن بزنیم در حالی که اصلا مساله فیلم این چیزها نیست. واقعیت این است که تصمیم و گزینش مینا یک قرار است.از آن دست باورهایی که در درماندگی یقه هر آدم بی خیالی را می گیرند. منش و پوشش و چیدمان زندگی مرتضی و مینا با طراحی لباس و صحنه عالی امیر اثباتی انتخاب خانه ای بزرگ ولی خالی و کچل و چینش بی سلیقه وسایل و انتخاب لباس و گریم بسیار ساده و معمولی برای مینا و رنگهای سرخوشانه هایپر/ مانیاک برای مرتضی و نمایش ریشه خانوادگی مرتضی به روشنی طبقه اجتماعی شان را پیش رو میگذارد در عین حال که میان روش و منش مرد و زن کنتراست آشکاری برقرار میکند. پیشینه زندگی آنها و شیوه بزرگ شدن پر از رنج و درد مینا که در گفتگوی او و خواهرش به آن اشاره می شود انطباق کامل با رشد و شکل گیری ذهنی اینها در طبقه ای زیر متوسط دارد. با این زیرساخت فکری چنین عملی از مینا اصلا بعید نیست در فیلم نشانه های پرشماری نداریم که مینا را زنی مترقی و روشنفکر( با بار مثبتش) نشان دهد هرچند می توان دغدغه های ذهنی و رنجی که از زن بودن می برد را در برخی جاها دید. مثل آن نمای خیلی زیبا که که ناچار می شود در مقابل یک راننده لمپن کوتاه بیاید و ماشینش را دنده عقب در کوچه برگرداند بغض و اشکش رو به دوربین گویا و تاثیر گذار است. همه اینها در صورتی است که فرض کنیم نذر و قراری چنین شیداگونه( بخوانید خرافی) ویژگی طبقاتی دارد که در واقع می دانیم اینگونه نیست نمونه دم دست و شاهدش همین کتاب جهان هولوگرافیک با ترجمه داریوش مهرجویی است که صفحه های پرشماری را به اثر دارونما و نیروی القا اختصاص داده .این کتاب که مخاطبانش و ظاهرا نویسنده و نظریه پردازانش به نظر نمی آید جزو طبقه های عامی و جاهل باشند بی وقفه می کوشند در کنار برخی واقعیت ها یافته های آماری گاه اندک خود را به استقرا های ناقص بگذارند و به طور ضمنی بر برخی خرافه ها و کج پنداری ها دامن بزنند.انگار در کشاکش زندگی سخت افزاری و بی روح این دوران موج تئوریزه کردن نگاههای عامه پسند و تابو زدایانه به/از علم به راه افتاده است.( نگارنده با بسیاری از آراء آن کتاب همخوان نیست و تنها قصدش این بود که نمونه ای دم دست را نام ببرد که نگره های قدرتمند و اصرار ورزانه ای در این زمینه را موکد میکند)این تصمیم مینا حتی قراردادهای داستان را هم بر هم نمی زند. او به مرتضی دلبستگی ندارد.می شود حدس هایی زد که مثلا چرا و کل داده های فیلم و گمانه های ما می گوید احتمالا تصمیم او به ترک گفتن ، دمدمی مزاجانه و سرسری نبوده و ریشه دار تر از این حرفهاست و شاید این ارتباط از آغاز یک جور پذیرش ریاکارانه و منفعت طلبانه بوده است مانند داستان مونرو که ازدواج لورنا با برندن یک جور فرار از وضعیت دشوار زندگی بود و عشق هم در آن میان بهانه ای خودساخته و دستاویزی کارآمد می توانست باشد.در پایان هم مینا تنها به خاطر زنده ماندن خواهر حاضر است چنین قراری با خود بگذارد و بعد شوهر را باز هم تحمل کند! هرچند یک چالش اخلاقی هم در این میان هست که همان آبستن بودن میناست( که از تغییرات خوبی است که نویسندگان فیلمنامه در داستان داده اند) که می توانست پرداختی کلیشه وار و موعظه گرانه را سبب شود ولی خوشبختانه این موضوع نقشی در پایان ماجرا پیدا نمی کند و یکی از گوشه های ناگشوده داستان می ماند. تغییر ظریفی که فیلمنامه نویس های کنعان با هوشمندی نسبت به داستان در فیلمنامه اعمال کردند- ولی همچنان کمکی به سوءتفاهم ها نکرد- تفاوت سوی دیگر این نذر و قرار بود. در داستان لورنای بی اعتقاد ناگزیر می شود با خدا معامله کند. در کنعان مینا به روشنی تاکید میکند که من با خودم قرار گذاشتم و معامله کردم و تحمیل جنبه های مذهبی به کل این داستان و بعد نکوهش آن چندان منطقی به نظر نمی رسد و گرویدن مینای غیر احساساتی و عقل گرا به خرافه، چالش اصلی داستان است. نزدیک کردن رابطه دو زن از خویشاوند یا آشنای دور به خواهر در فیلمنامه هم باور پذیری این قول و قرار را بیشتر می کند. ماجرای مینا و گوشه پاره مانتویش غیر از اینکه ساز و کاری برای زمینه چینی و اجرای آن نذر و قرار هستند کاربرد اساسی و یکه ای در نگرش رمزگانی دارند که نباید از نظر دور داشت. در داستان مونرو جایی هست که نگاه پولی به لورنا را نه تنها پر از اشک که نگاهی تلخ و بدگمانانه توصیف میکند. در آنجا این ظن وجود دارد که نکند لورنا در وفاداری اش خدشه ای باشد. در کنعان یکی از مهمترین چالشهای فیلم تشدید این بدگمانی است که نکند علی ... دیالوگهای علی و مینا بیش از برانگیختن این گمان بر سوختن یک عشق به پای مصلحت نظر می کنند.رفتن مینا به خانه علی و نگاه حسرت خوارانه اش و بعد واکنش تکانشی آذر در برابر خانه علی همه و همه تماشاگر را به سوی بدگمانی های نابکار می برند. کنعان پر از سمبل ها و نشانه هاست. نشانه هایی که در دل متن پراکنده اند و تمرکز نمی یابند ولی با همگرایی آنها می شود به لایه ای درونی تر در متن رسید. هرچند بدون این تاویل ها هم می توان به نقد فیلم نشست. گمان ما بر لغزش مینا، مانتویی که وقت بیرون آمدن از آزمایشگاه گیر میکند و پاره می شود. دو خوابی که مینا می بیند و دوست دارد تعبیر نشوند. گاوی که ماشین به آن برخورد میکند.( و مثلا چرا سگ دله یا قاطر یا هر حیوان دیگر نباشد؟) و تکه پاره لباس مینا که سرنوشت داستان را رقم می زند. باز گشت ناگزیر مرتضی به زادگاه پدری. بازگشت آذر به زادگاه پدری و...حتی وجود ناآگاهانه این نشانه ها در فیلم و بی ارتباط بودنشان به خواست نویسندگان اثر هم نمی تواند چنین نشانه هایی را که با هم و در نهایت با نام فیلم در پیوستگی و هارمونی هستند را بی اهمیت جلوه دهد و رمز گشایی از کد های یک متن فراتر از اراده نوشتن است. این شمای خلاصه شده را ببینید :

و سر آخر با رمزگشایی از این نشانه ها است که به پاک بودن زن(مینا) ایمان می آوریم.

از جنس داستان کوتاه مدرن :

 

در روزهای جشنواره یکی از نقدهای رایج بر کنعان این بود که داستان فیلم ناقص و کم مایه است و شخصیتهایش جان ندارند و داستان به اوج تاثیر گذار نمی رسد یا فرازهای عاطفی و احساسی نداریم. جدا از اقتباس، خود فیلمنامه هم نگارشی از جنس ادبیات داستانی دارد. اینجا سلیقه و نگاه داستان خوان ما اهمیت دارد. کنعان با همه خصوصیاتش شباهت ناگزیری به داستان کوتاه دارد و از ساخت روایتگر جزیی نگر رمان به دور است.. فرانک اوکانر که یکی از مهمترین نظریه پردازان داستان کوتاه است ( و من در این نوشته برخی از آراء او را بدون تایید و تاکید به میان می آورم) یکی از مشخصه های بیشتر داستان های کوتاه را شخصیت هایی می داند که مجال و فرصتی ندارند که مخاطب با آنها همسان پنداری کند .داستان کوتاه قهرمان ندارد و به جایش گروهی دورمانده از نظر و درپس پرده( بخوانید حاشیه نشین های نا قهرمان اجتماع) .Submerged population در متن پرسه می زنند. اوکانر میگوید چیزی در داستان کوتاه هست که در رمان وجود ندارد آگاهی ژرف به تنهایی انسان. تفاوت داستان کوتاه و رمان بیش از آنچه به شکل شان برگردد به منطق شکلگیری شان باز میگردد.داستان کوتاه به خاطر طبیعت فردگرا و ناسازگار و رمانتیکش از اجتماع کناره میگرد. یکی از نمونه های بیشماری که او برمی شمرد داستانی کوتاه از ارنست همینگوی است با نام تپه هایی همچون فیلهای سفید( که شباهت های اندک و جالبی به خط روایی کنعان دارد) .در آن داستان مرد و زنی نشسته اند و گپ می زنند.. مرد به هر شکلی می خواهد زن را تشویق به سقط جنین کند تا دچار دردسر نشود ..این همه خط روایت داستان است. اوکانرمیگوید که این داستان می توانست با گسترش و برگشت به گذشته و پیشینه شخصیتها تبدیل یک رمان شود. برای مرد و زن پیشینه ای تراشیده شود. موضوعهای اخلاقی به عنوان گره های داستانی در دل متن جاگذاری شوند و چالش زن و مرد به تفصیل شرح داده شود....ولی همین اوکانر در کمال شگفتی داستان همینگوی را آبکی و سطحی می داند چون کنجکاوی برانگیز درباره سوژه ای اخلاقی بوده ولی توانایی تصویر سازی ذهن خواننده را به کار نگرفته است.من با این نگاه هم عقیده نیستم. همین پاره اندک زمان که همینگوی پیش روی میگذارد هسته ای زایاgerminal uncleus است که گمانه ها و شاید ها را به دور خویش می تند و در سیناپسها و مدارهای ذهن خواننده خرچنگ وار دست می اندازد و پیش می رود..و بدین گونه رشد میکند. کنعان دقیقا چنین ساختاری در نگارش دارد و چندان عجیب نیست که کارگردان در بیشتر نشستهای فیلمش با پرسشهای مشابه پیرامون گنگ و نامفهوم بودن روابط و سببیت ها و گوشه های ناپیدای داستان روبرو شده و البته اگاهانه از پاسخ آشکار به این پرسشها کناره گرفته است. مهمترین مشکل کنعان دست بالا گرفتن تماشاگر است برخلاف بیشتر فیلمهایی که تماشاگر را دست کم می گیرند و اطلاعات زیادی و سوخته به تماشاگر می دهند و لطف همان اندک گوشه های پنهانشان را از بین میبرند.کنعان همچون کوه یخی است که بیشتر آن از نظر دور است.( همینگوی این نسبت را در مورد داستانهای خودش یک به هشت می داند). داستان نویسی مدرن و پس از آن ، به خصوص در داستان نویسان آمریکایی همچون همینگوی، کارور و... و آپدایک و...و سر آخر همین مونرو( از آمریکای شمالی) داستانهایی مبتنی بر روایت استاتیک و درنگ بر ثانیه های کند و مکرر زندگی روزانه اند. اوکانر داستان نویسان آمریکایی را بهترین نویسنده های داستان کوتاه می داند و برای توجیه این حرف به جامعه آمریکایی اشاره میکند که بیشترش را افرادی دور از نظر و نادیده گرفته شده شکل میدهند..در بهترین داستانهای این نویسنده ها که نام برده شدند، پیش و پس از داستان و لایه های درونی تر کاراکترها جایی در فرامتن و در پردازشگرهای خیال جوانه میزنند و رشد می کنند.این جور داستانها در منحنی روایتشان نقطه اپتیممی ندارند و قرار نیست به فرازهایی از اثر گذاری برسند یا حتی شخصیت ها را به سر انجامی برسانند که نبود اینها را به حکم مطلق کمبود و کاستی برانیم.این نوع داستان گویی ( و پیرو آن فیمنامه نویسی) در ایران چندان جای و پایی ندارد. اگر هست شاخصترینشان را در چند اثر ابراهیم گلستان و جلال آل احمد و در داستانهای کوتاه مدرس صادقی خوانده ایم( البته دیگرانی هم حتما هستند).این سبک در آغاز پیدایشش از دل ترجمه ها در می آمد و آشکارا از آن نیز تاثیر گرفته بود( به خصوص در مورد گلستان هرچند او باهوشتر از این بود که آن تکنیک نگارش را با زبان فاخر و نگاه جامعه نگر خود در نیامیزد. ) .بعدها هم این رویکرد در مهمترین آثار داستانی ما شکل استقرار یافته ای نگرفت. بهترین داستانهای این سرزمین که عادت داستان خوانی ما را شکل می دهند داستانهایی جزیی نگر و با تفصیل اند که هیچ گوشه ای را فرو نمیگذارند. مثلا گلشیری که بی گمان از برترین های ادبیات داستانی ماست بر این ریز نویسی و نوشتن جزئیات و همه چیز تاکید داشت، برای ثبت کردن و رویارویی با فراموشی تاریخی. یا بهرام صادقی که به گمانم قدر ندیده ترین و اعجاب انگیز ترین نویسنده داستانهای کوتاه ماست( و بنا بر فرمهای پیشرویی که در داستان نویسی داشت چند دهه از زمان خویش و حتی از امروز پیشتر بود) داستانهایی کابوسناک و پر از رگه های فراواقعی- فانتزی یا طنز و هجو دارد.

ریتم و درنگ روایت :

 یکی از مهمترین مشخصه های درخشان کنعان ریتم آن است. این ویژگی آگاهانه کنعان نیز همچون الگوی روایتش مورد انتقاد قرار گرفت.پرسش این است: آیا تعریف مشخصی برای ریتم داریم؟ و بر فرض اگر ثابت کردیم ریتم فیلمی کند است این را باید یک کاستی و نقص به شمارآورد؟ ریتم به فواصل برش نماها و تنوع آنها بستگی دارد؟ یا سرعت اکشن و عملی که در قاب می بینیم ریتم را می سازد؟یا یک دریافت حسی است که بر اساس داشته ها و انتظارات ذهنی مان تحلیل می شود؟ بگذارید چند مثال ساده را مرور کنیم: فکر کنید در نمای ثابتی که ده دقیقه طول می کشد دستی را می بینیم که با چاقو روی تخته برش دارد خیار های از قبل پوست کنده شده را در مقاطع عرضی برش می زند( شبیه کاری که برای سالاد میکنند) توجه کنید که این نمای ثابت قرار است ده دقیقه طول بکشد. حالا دو حالت را تصور کنید: در حالت اول ضربه هایی که به خیار میخورد سریع باشد و مثلا در ده دقیقه سی خیار برش داده شود. حالت دوم ضربه ها کند باشد و در ده دقیقه ده خیار برش داده شود.ریتم چاقو زدن در حالت اول تند است ودر حالت دوم کند. ولی در هردو حالت شما ده دقیقه است که شاهد چنین نمای ثابتی هستید و به احتمال زیاد در هر دو حالت بعد از دو سه دقیقه( و شاید کمتر ) خسته خواهید شد. هرچند گاهی درنگ و فوکوس بر یک امر تکراری و خودکار ، آنچه را که می بینیم مسخ میکند و این از موضوع این نوشته خارج است.(پیشتر در نوشته ای بر سینمای کیارستمی این را مختصر توضیح داده ام).خلاصه اینکه ریتم نمای ثابت در هر دو حالت یکی است و به اکشنی که در آن رخ می دهد لزوما ارتباطی ندارد( و گاهی هم دارد).به نظر می رسدآنچه تلقی بیننده از ریتم است یک جور برداشت حسی و منطبق بر ارزشها و انتظارات خود ساخته و فایلهای ذهنی اش است.و واقعا در افراد مختلف یکسان نیست. یک نمونه کاربردی از مثالی که ذکر شد را در فیلم هفتاد و یک تکه از واقعه نگاری شانس میشائیل هانکه می شود دید. جایی که پسر جوانی مشغول تمرین پینگ پنگ با دستگاه اتوماتیک پرتاب توپ است و نمایی چند دقیقه ای و بسیارکشدار و تکراری را شاهدیم ..هانکه هوشمند به خوبی می داند واقعا ممکن است بعد از چند دقیقه حوصله بیشتر تماشاگران آسان پسند سر برود. ولی برای بیننده هوشمند در پس این سکانس یک جور دلواپسی است که پشت رفتارهای تکراری و سیزیف وار سرک می کشد و گذار به فرجامی پر از تردید را پیش آگهی می دهد. چیزی که در آن فیلم بالاخره رخ می دهد و جز با زمینه چینی های هوشمندانه ای از این دست، چنان فرجامی تهی از پیشینه و حاصل تکانشی خام می توانست باشد .پیش از آنکه به ریتم کنعان برسیم این یک نمونه را هم بازخوانی کنیم: در بازیهای سرگرم کننده همین جناب هانکه( نسخه آلمانی فیلم) نمای ثابتی هست که کارکرد نوینی از ریتم را در تعلیق آفرینی نشان می دهد. یکی از جوانهای روانپریش پسر خانواده را در حضور مادرش کشته است و ما تنها صدای شلیک را شنیده ایم. بعداز اینکه چندین ثانیه روی تلویزیونی که خون رویش شتک زده مکث می کنیم. نمایی از اتاق نشیمن داریم که جسد پسر با بدن متلاشی در گوشه راست کادر و زیر تلویزیون افتاده، زن که بهت زده است کمی آن سوتر روی مبل در حالتی نیمه خمیده و مبهوت نزدیک به هفتاد ثانیه هیچ حرکتی نمی کند .هیچ نشانی هم از دو جوان در کادر نداریم و تنها صدای صحنه صدای تلویزیون است که مسابقه اتوموبیلرانی پخش میکند. بعد از این هفتاد ثانیه زن با دستهای بسته اش حرکت میکند و تلویزیون را خاموش میکند( در اینجا یک پن مختصر و با زاویه کمتر از ده درجه به سمت راست داریم) بعد در سکوت مطلق صحنه زن ثابت میماند و نود ثانیه طول میکشد تا کلامی خطاب به شوهرش که او هم زخمی است و در همه این مدت در کادر نبوده و هنوز هم نیست بر زبان بیاورد: اونا رفتن!؟ این کارکرد ریتم با همین شگرد به ظاهر ساده چنان حجمی از اضطراب به صحنه می دهد که با خیلی از ترفندها و شگرهای کارگردانی و تدوین نمی توان به آن رسید. چند نمونه دیگر از فیلمهای ژاک ریوت هم بود که دیگر مجالی برای بازخوانیشان در این نوشته نیست.ریتم کنعان درست ترین و مهمتر از آن کارآمدترین ریتم برای روایتش است. اتفاقا یکی از دستاوردهای این ریتم همین تعلیق آفرینی برای پایانی است که همه انتظارش را می کشیم. یک جور معما و انتظار برای گره افکنی و گره گشایی داستان. دو نمای دیدگاه point of view که در کابوس مینا می بینیم و دلشوره آفرین و تلخ اند مهمترین دانسته های ما برای این انتظارند. پرده هایی که در باد در آشوبند و دلنگرانی برای زنی( آذر) که می دانیم بر لبه فروپاشی ایستاده. قرار است مکث و درنگ بر خرده روایت های داستان و اینهمه نمای درشت از چشم و صورتهایی که خوددارانه از نمایش درون شخصیتشان امتناع میکنند و اینهمه سکوت و ناگفتنی ها را خودمان درذهن بسازیم. این خاصیت این.روایت هاست که پیشتر به آن اشاره شد. سکانس گفتگوی علی و مینا با آن همه نگفتن و ان نگاههای دریغ زده؛ سکانس گفتگوی درون ماشین آذر و علی و سکوت ویرانگر علی و دیالوگ گذشته نگرانه مینا و آذر در جایی از فیلم و دیدن زندگی و طبقه ای که مرتضی از آن برخاسته( به بهانه مرگ مادر) نقش ساختاری دقیق و هوشمندانه ای برای پردازش کاراکترها در ذهن بیننده دارند. ار جاعات فیلم آن قدر دقیق اند که نمی توان به آسانی از کنارشان گذشت. خیلی اشاره وار و موجز و البته با خساستی تحسین برانگیز رگه هایی از گذشته کاراکتر ها را می توان در گفتگوهای اندک فیلم پیدا کرد...اگر قرار است در روایتی مینی مالیستی که بر محور چهار نفر در نوسان است برای کاراکترها پیشینه سازی ای شود این به موجز ترین و کارآترین شکل در فیلم وجود دارد.

گاهی تلقی از ریتم کند به انتظار کلاسیک ما از پیشبرد داستان و بی صبری برای نتیجه دار شدن آن بر میگردد.جالب است که اگر این حس را تجربه کنیم دقیقا در رفت و برگشتی پارادوکسیکال کارگردان به ٱنچه می خواسته دست یافته است. داستان فرد کور رنگی است که سبز و قرمز را به جای هم می بیند. او جنگل را قرمز می بیند .ولی وقتی می خواهد درخت یا جنگل را نقاشی کند حاصل کارش شبیه آدمهای عادی و سالم می شود..چون او مداد رنگی سبز را هم قرمز می بیند و این مطابق همان تصویری است که از سبز در ذهن دارد. او ناخواسته سبز را به کار می برد.  

 رولان بارت در متن ارزشمند لذت متن مثالی فوق العاده کارکردی دارد. او خواننده بی حوصله یک متن را (وشما همسان بگیرید بیننده یک متن به تصویر در آمده را ) همچون تماشاگر حریص یک نمایش استریپ تیز می داند که شکیبایی دیدن مراحل کند این نمایش را ندارد و می دود روی صحنه برای تسریع روند و به نتیجه رساندن سریع این داستان ! این قرینه سازی، پروسه فوق الذکر را همتای پریدن و skip کردن یک متن برای به پایان رساندنش ترسیم میکند. وقتی با فیلمی روبروییم که خاصیتش توقف بر نمایه های بیرونی کاراکترهاست و همه سخت افزارهایش را هم به کار میگیرد که اتمسفری فراهم کند و گمانه زنی و شکلگیری نهایی روایت را به ذهن مخاطب بسپارد چه رویکردی از این بهتر می توان در نظر آورد. به گمانم همان اندک نظرهای کارگردان بر شرح فیلم و نگاه شخصی اش به فیلم که در پی پرسشهای پرشمار مخاطبانش جاهایی ناگزیر به بیانشان شده هم ناسازه ای بر این روایت دقیق است و اصلا ضروری نیست.

کنعان پر از نمای نزدیک و تاکید بر چشمهاست. تیتراژ بسیار معمولی ابتدای فیلم برخلاف ظاهر ساده اش که برای رفع تکلیف به نظر می رسد کارکردی فوق العاده هوشمندانه دارد.مدت تقریبا زیادی داریم تیتراژ آغازین فیلم را با خطی زیبا در زمینه سیاه می بینیم و ناگهان در اولین نمای فیلم با چشمهای مینا روبرو می شویم که دارد با نفرت به چیزی نگاه می کند و در نمای بعد در می یابیم چه چیزی را آن جور دید می زده.این نمونه ای درخشان از آغاز هوشمندانه یک فیلم است. همسان این نما و کاربرد چشمها در فیلم چندین بار تکرار می شود و هربار مفهومی خاص را القاء میکند . از سوی مینا نفرت ، از سوی مرتضی حسرت و عشق ، از سوی علی یک دنیا سوال و خاموشی... ×××

بینامتن :

یک بینامتنیت آشکار در کنعان وجود دارد . با ورود آذر انگار ویویان لی از اتوبوسی به نام هوس ،جفت پا زده وسط این روایت. زنی فرو ریخته و سرخورده از آرمانگرایی خودساخته اش و اینک آرمان پوشالی اش را باخته و بر لبه خود ویرانگری است. فرقش این است در اینجا دلبر داستان دیوی در برابر ندارد و اتفاقا فرشته ای نیلی چشم به غمخواریش می نشیند.کسی که انگار او هم اگر آرمان باخته نیست دست کم آرمان سوخته می توان نامیدش.تابستان کسل با همه خاطره هایش برای او فصل خوبی نیست...

نمی دانم کجای این رگه دواندن یک متن در متن دیگر کاستی به شمار می آید. می گویند اگرکاراکتری که وانموده ای از کاراکتر پیشین است وارد فیلم می شود پس چرا آن کار کرد را ندارد.مگر ابنچنین قراری از باید هاست؟ آرشیو تصویری و خواندیداری مان شاید به همین جا بسنده کند و پیروزمندانه بر کشفی بزرگ پا بفشاریم و ایراد بگیریم...اگر داشته های این آرشیو بیش و غنی تر از این بودآن وقت آسانتر می شد برای خیلی از چیزهای دیگری هم که دریک اثر هنری ( و از جمله در کنعان ) هستند ما به ازای دقیقی در سیر ادبیات و سینما بتراشیم!. مثلا بگوییم ریتم فیلم و تاکیدها و مکث هایش فیلمساز ارزشمند و قدر نادیده ای چون جان کاساوتیس را به یاد می آورد و همین طور شخصیت آذر تداعی گر جنا رولندزهای چند فیلم کاساوتیس است. دیگران شباهت های دیگری را هم بر شمرده اند ولی اتفاقا می خواهم بگویم کشف این تاثیر پذیری ها ( که خیلی وقتها ربطی به دیده ها و تجربه های خود صاحب اثر هم ندارند و تاویل و گاهی تحمیل ما بر اثر اوست و این حق هر بیننده ای است ) ارتباط مستقیمی با ارزشهای یک اثر هنری ندارد و همواره نقد های پدیدار شناسانه نقدهای فرانگر تر و اساسی تری از نقد های نقیضه جو و بهانه گیر هستند. بی گمان هر آنچه باز می آفرینیم ریشه در رسوبهای مغزی و لایه های ناخود آگاهمان دارد و چه بخواهیم و چه نخواهیم چنین لینک هایی میان متن و اثر های حتی گاهی دور از هم وجود دارد . اگر این ریشه در تجربیات ناخودآگاه دو خالق هم نداشته باشد می تواند ریشه در نهاد انسانی دو خالق اثر داشته باشد که هردو در هر حال جانداری به نام انسان اند و سرشتی یکسان دارند. هرچند هرگز نه یکدیگر و نه اثری از یکدیگر را دیده باشند. بینامتنیتی از این دست بر خلاف شیوه رایج نه از نوع هجوگرایانه و نه نفی گرایانه است . اتفاقا کارکرد این ورد کاراکتر به داستان همچون آن فیلم مرجع، افزودن تنش درام و به هم زدن موازنه ای است که انرژی بسیار برای نگهداری اش در همان حالت نه چندان مطلوب اولیه به کار رفته و با ورود این عنصر جدید همه چیز بدتر از پیش می شود..پیشتر از این برهم خوردن توازن و ناپایداری گفتم...جالب است که نکته ظریف و هجو امیزی در انتخاب نام برندن برای شوهر در داستان هم به کار رفته که به سادگی براندوی آن فیلم الیا کازان را به ذهن می آورد. 

×××

این نوشته هنوز جا دارد تا به نمایه های بیرونی اثر و کار خوب و ریزه کاریهای کارگردان و فیلمبردار و همه بازیگران به تفصیل بپردازد که البته دیگر جایی نمانده. . پس از نوشتن یادداشتی مثبت در سایت شخصی ام بر کنعان در زمان جشنواره از سوی برخی دوستان(!) متهم به جانبداری کورکورانه از کارگردانش شدم و دشنام هایی را هم به جان خریدم در حالیکه من با کارگردان این فیلم ابدا همدلی و آشنایی و ارتباطی ندارم و همان اندازه که کنعان را پسندیدم اگر فیلمی را نپسندم به همین تفصیل آن را به نقد خواهم کشاند و شک ندارم برخی از نظرهای من درباره فیلم برای فیلمساز هم تازگی دارد.!

×××

 پیش از نمایش فیلمی در جشنواره که هنوز چراغهای سالن روشن بود بازی روزگار من و کارگردان کنعان را با فاصله یک صندلی کنار هم نشانده بود.حتما این بهانه ای بود تا عنوان و پایان این نوشته جور شود. مانی حقیقی که بازتاب و نقد فیلمش را در یکی از نشریات می خواند به دوست همراهش گفت: (عجیب است که پس از این همه سال باز هم می نویسند مانی حقیقی کارگردان جوان، امیدوارم کنعان آخرین میخ بر تابوت این عنوان باشد.)... دست کم در این سه فیلم بلند حقیقی یکی از دستمایه های مورد علاقه اش نوستالژی آینده نگرانه پیرمردان است. آبادان و کارگران ... که بخشی از کاراکترهای اصلیشان پیرمردان و میانسالان رو به پیری اند و درکنعان هم چنین ادای دینی هست که من آنرا به خوبی زندگی میکنم.. جایی که در کافه از جوانهای قدیم و پیرمردهای شیرین امروز عکس میگیرند. دست کم آنها در این عکس جاودانه خواهند ماند. 

چشم پدر هنوز به دنبال یوسف است قحطی گرفته دشت به دست سراب من  

کابوس دیده ام، به خدا سخت تشنه ام شاید گذر کنی تو زکنعان خواب من

منتقد : رضا کاظمی.